Parlem de transició per referir-nos al període que va de la fi del franquisme a la instauració de la monarquia parlamentària. Un trajecte relativament curt però d’una intensa complexitat, que ve caracteritzat per la confrontació entre les diferents posicions polítiques en pugna al llarg del sistema social, per la ràpida successió de fets i esdeveniments, i per la incertesa en la resolució de la contesa. Un període que, a grans trets, correspon al que Sidney Tarrow ha qualificat com a cicle de protesta, això és una fase d’agudització i extensió dels conflictes i els enfrontaments, d’interacció intensificada entre els grups desafiants i les autoritats, i en què es dóna una combinació de la participació organitzada i no organitzada, així com una acceleració de les pautes d’innovació en les formes d’acció ¹.

Un dels aspectes que la historiografia ha destacat d’aquella situació és la importància de la idea de procés per entendre adequadament la dinàmica confrontacional. És a dir que els avenços i els retrocessos que van existir foren el resultat de la interacció entre els diferents grups de poder i els de l’oposició, més que no pas el fruit de la simple aplicació mecànica i unidireccional d’una estratègia o un projecte. Així, per exemple, l’opció continuista defensada per certs sectors del sistema totalitari es veia condicionada pels projectes reformistes dels nuclis més oberts del règim, els quals al seu torn es veien condicionats per l’estratègia rupturista d’una part significativa de les forces democràtiques. En aquest estat tensional, el govern espanyol va haver d’anar modificant la seva política en funció de la pressió que rebia dels diferents agents socials que intervenien en la confrontació. I, alhora, l’oposició va haver d’anar modificant els seus plantejaments en funció de la capacitat de resposta i d’iniciativa dels seus antagonistes instal.lats en les diferents esferes de poder ².

En aquest procés podríem distingir diverses etapes, amb els seus alts i baixos, la primera va estar marcada per un nivell considerable però desigual de mobilització popular en les lluites i propostes impulsades pel moviment opositor. Una participació, però, que no fou homogènia en tots els territoris i espais socials de l’Estat espanyol, sinó que va tenir les seves manifestacions més significatives a Euskadi i Catalunya. En aquesta fase, la idea de ruptura amb l’ordre instituït va caracteritzar l’acció de la majoria de forces democràtiques.

La superació d’aquest primer moment va suposar, a la pràctica, una reformulació de l’estratègia rupturista i una acceptació del terreny de joc proposat pel govern espanyol, raó per la qual tingué un abast més circumscrit al món institucional. Es va desenvolupar sobretot a partir de la primavera del 1977, en què s’assoliren unes condicions mínimes, acceptades per la majoria d’organitzacions polítiques, per realitzar unes eleccions per a les Corts espanyoles, a partir de les quals s’emprendria un procés constituent que portaria a l’aprovació de la Constitució de 1978. En aquesta fase va predominar la recerca del consens, no exempt de tensions i lluites, entre els diferents representants polítics i una pèrdua de protagonisme de les masses populars.

En aquest marc de canvi polític i d’acceleració dels processos socials, el paper del món artístic a l’àmbit català fou divers i dispers, i per entendre’l cal tenir en compte una sèrie d’aspectes més enllà dels estrictament conjunturals. En síntesi, parlaríem dels condicionaments derivats del mateix camp artístic i de la seva relació amb les dinàmiques artístiques internacionals.

Quant al primer punt, podríem apuntar que quan s’inicia, si més no formalment, el procés de transició, ja es ve donant una recessió de les tendències -dels nous realismes o realismes crítics als corrents conceptuals- que, per les seves característiques específiques –preponderància de les dimensions semàntica i pragmàtica-, semblaven més adients per enfrontar-se críticament a la realitat política del moment ³.

El Grup de Treball, que havia anat potenciant aquesta aproximació des d’una opció anticapitalista, ja es trobava en una situació de disgregació ⁴, i, per contra, començaven a emergir, en part com a reacció, tot un seguit de pràctiques centrades en les dimensions morfològica i sintàctica, i en formes d’enclaustrament disciplinari que no afavorien un intervencionisme en l’entorn sociopolític.

A més, la nova situació que va obrir la mort del dictador va possibilitar un accés més directe i obert a l’esfera pública, de manera que els posicionaments polítics cada vegada menys necessitaven venir mediats des d’altres pràctiques, fossin culturals o artístiques.

D’altra banda, l’inici de la segona fase transicional va coincidir amb la difusió, per part d’alguns dels principals sectors d’opinió artística, de la percepció que, a nivell internacional, les opcions contestatàries i alternatives havien entrat en un estat de retrocés, que els conceptes d’innovació i progrés havien tocat fons, i que, de retruc, l’anomenada avantguarda es trobava en crisi. En aquest sentit, Alexandre Cirici parlarà de «parada en el camí» ⁵. I altres autors i autores, recollint uns mots de John Lennon, es referiran a la fi del somni, això és a la fi de la utopia. Més endavant, i ja amb una major perspectiva, Cirici reprendrà el tema per afirmar que «la idea de parada ha anat introduint claudicacions i pactes allí on durant els seixanta hi havia grans combats», i dins aquest nou clima del moment hi situa tant «el consens espanyol després de la mort de Franco», com «l’acceptació, pels catalans, de la descafeïnada Generalitat provisional» ⁶.

El camp artístic durant la transició apareix doncs significativament mediatitzat per aquests factors. En aquest sentit, des de determinats sectors es criticarà el decalatge, el desfassament entre els afanys transformadors manifestats en el món de la política, si més no en la primera etapa del procés de canvi, i la tebiesa crítica i el replegament ideològic dels plantejaments que, poc abans, havien propugnat la imbricació de l’art amb la praxi social: «en unos momentos en los que la situación facilitaba una eclosión de actividades de todo tipo, y en los que la imaginación podía haberse utilitzado tanto para poner en cuestión ideologías caducas como para proponer opciones alternativas, toda una serie de posibilidades se han desperdiciado (…) no se ha cuestionado profundamente ni el estatuto del artista, ni los mecanismos de difusión y venta de la obra de arte» ⁷.

Una lectura que, sens dubte, caldria matisar, però que conté una part de veritat, si més no en relació al moviment conceptual, entès com a col.lectiu i grup de ruptura, tant políticament com en relació a la institució artística. Però també caldria evidenciar la persistència d’opcions crítiques políticament compromeses que abraçaven un ampli ventall d’interessos. Pensem per exemple en l’actitud de denúncia i politització que impregnava les actuacions del grup Criada 74, en l’expressió de reivindicacions populars que manifestava el Grup d’Arts Plàstiques o l’anomenat Grup Sense Nom, que atorgava un enfocament anònim a la seva pràctica i tractava reclamacions d’associacions veïnals. O en les aportacions de Francesc Abad, Antoni Muntadas i de bona part de les derivacions de la crònica de la realitat. Per no parlar de projectes elaborats col.lectivament, com la participació catalana i espanyola en la Biennal de Venècia, o l’organització d’un àmbit específic d’arts plàstiques dins el Congrés de Cultura Catalana.

D’altra banda, la necessitat d’immediatesa i la urgència intervencionista querequeria la conjuntura de trànsit va propiciar la celebració de diverses mostres col.lectives molt marcades ideològicament. Així, per exemple, l’any 1976 tenen lloc a Barcelona tres exposicions col.lectives similars, les dedicades a Carles Rahola i Rafael Alberti, i la titulada «Amnistia, Drets Humans i Art», que es poden relacionar amb altres iniciatives semblants celebrades arreu dels Països Catalans i caracteritzades per la voluntat d’aplegar un contingent important d’artistes al voltant de temes representatius de la cultura d’oposició i qüestionadors, per tant, dels valors oficials establerts. Entre les activitats d’aquests grups i plataformes, hi destaquen els retrobaments i homenatges «a persones i fets que durant el franquisme havien estat silenciats» ⁸. En efecte, el mes d’abril ja s’havia organitzat a València «Els altres 75 anys de pintura valenciana», a càrrec del Col.lectiu d’Artistes Plàstics del País Valencià, amb la participació d’autors, crítics i galeristes, que es presentava com a alternativa democràtica davant una frustrada iniciativa de l’ajuntament tardofranquista de la ciutat; o poc després se celebrà a Oriola un homenatge a Miguel Hernández. El poeta alacantí també va ser motiu d’exposició al Col.legi Oficial d’Aparelladors i Arquitectes Tècnics de Barcelona, el mes de setembre. En una orientació paral.lela; el desembre s’inaugurà la mostra d’homenatge a Lluís M. Xirinacs. I, més tardanament, cal subratllar les dedicades a Pau Casals a Vilanova i la Geltrú, o la de Joaquim Danés a Olot.

També caldria esmentar algunes iniciatives promogudes bàsicament pel PSUC i el Partit Comunista del País Valencià, els quals, aprofitant el seu prestigi i influència entre els sectors intel.lectuals, van convidar artistes reconeguts perquè il.lustressin uns plafons de suport al partit en diverses poblacions del país (Figueres, Barcelona, València…) arran de les primeres eleccions del postfranquisme. O fins i tot, per bé que a un altre nivell, caldria referir-nos a actituds i posicionaments influïts per plantejaments contraculturals que en la seva recerca de formes d’alliberament personal destil.laven una voluntat de ruptura vers determinades concepcions culturals i ideològiques dominants, com el Taller Llunàtic⁹.

En resum, podríem dir que durant la primera fase del procés de transició hi va haver nombroses activitats arreu del territori que des del terreny de l’art prenien posició davant de la situació política del moment i a favor del canvi polític, però en general no manifestaven una continuïtat en l’acció col.lectiva, ni aprofundien el tipus de teorització crítica iniciat els primers setanta. I tampoc no obeïen a una estructura organitzativa, ni a un posicionament programàtic ni a un plantejament estratègic que les vinculés orgànicament amb el moviment opositor. És a dir, no s’integraven en una idea de bloc politicocultural.

Una de les excepcions a aquest estat de coses, tot i les seves limitacions i mancances, fou l’Assemblea Democràtica d’Artistes de Girona (ADAG), fundada el març de 1976, especialment activa durant prop d’un any i mig, i que va cloure les seves activitats l’abril del 1978. Una experiència de la qual no s’ha parlat gaire, possiblement a causa del fet de centrar les seves activitats fora dels grans nuclis urbans, però que tingué la capacitat de construir un projecte d’intervenció adequat a les necessitats polítiques del seu entorn, i que durant aquells moments de canvi assolí un protagonisme i un ressò força destacats, fins al punt que l’historiador Francesc Miralles, en un resum de les iniciatives artístiques del 1976, la qualificava com una de les dues principals manifestacions de l’any, al costat de l’exposició «España. Vanguardia artística y realidad social, 1936-1976» ¹⁰. Mentre que Alexandre Cirici s’hi referia per subratllar el seu «caràcter altament contestatari», en tant que «va representar una acció realment conflictiva, estimulant i conscienciadora, planificada després d’una discussió política, i que va desencadenar l’acció repressiva de les autoritats» ¹¹.

L’Assemblea Democràtica d’Artistes de Girona

	Cartell i manifest fundacional de l’ADAG. FOTO: MARCEL DALMAU

A continuació, exposarem aquells aspectes que considerem més rellevants de la aportació del col.lectiu, especialment els que van fer que esdevingués un model específic d’intervenció, molt ajustat a les particularitats de la societat on pretenia incidir, i que establís unes bases ideològiques i organitzatives al costat d’unes efectives formes de vinculació i intercanvi entre la pràctica de l’art i el moviment sociopolític d’oposició ¹².

Cal esmentar el fet que l’ADAG va ser, possiblement, la principal formació de tot l’espai comunicacional català que, des del camp de l’art i durant la primera etapa de la transició, va impulsar una ininterrompuda línia d’acció en contra del règim totalitari que tingué una significada projecció social, no només en el seu àmbit territorial específic, sinó també a partir de la seva sovintejada presència en els mitjans de difusió.

Altres iniciatives anteriors en el temps, a càrrec de diversos col.lectius, van patir les dificultats derivades d’una situació en què qualsevol exteriorització d’una visió crítica cap a l’ordre dictatorial era interdita o es trobava mancada dels canals adequats de suport i vehiculació pública. En canvi l’ADAG va aconseguir una elevada visibilitat i una gran capacitat relacional amb el seu entorn, ja que va emergir en un moment de progressiva expansió de les forces democràtiques i populars, la qual cosa va afavorir decisivament la repercussió de les seves activitats i propostes.

Dels corrents internacionals a la realitat local

L’acció de l’ADAG podria relacionar-se, en part, amb altres iniciatives artístiques i para-artístiques que van aparèixer arreu del món durant els anys seixanta i setanta, i que també pretenien contribuir a la transformació d’un determinat estat de les coses mitjançant el desplegament d’una estratègia que incloïa certs elements de coincidència amb el grup gironí, com ara una actitud crítica cap a les institucions oficials i els plantejaments integrats en l’ordre establert i reproductors de la seva lògica, un qüestionament més o menys accentuat de l’autonomia de l’art tal com l’entenia un cert avantguardisme tardà o neoavantguardista, una disposició favorable a la col.laboració interdisciplinària i l’acció col.lectiva, o, en fi, una vinculació amb els moviments socials com a forma de plasmar la voluntat d’imbricar l’art amb la praxi vital i, més en concret, amb la contestació política.

Una orientació general que, en major o menor mesura, es trobava en iniciatives organitzatives i en esdeveniments com els representats per Art Workers Coalition, Artists and Writers Protest Against the War in Vietnam, Artists Meeting for Cultural Change, Guerrilla Art Action Group, People’s Flag Show, Women Artists and Revolution, Arde Tucumán, la Coopérative des Malassis o el Front des Artistes Plasticiens, per esmentar alguns dels més emblemàtics en l’escena internacional ¹³. Ara bé, al costat dels paral.lelismes i afinitats apuntats, també es podrien assenyalar unes lògiques diferències, fos en el pla intern de les diverses experiències (vessant programàtic, referents esteticoideològics, nivell organitzatiu, adscripció i vincles socials, objectius polítics…), fos en l’especificitat dels diversos contextos i el seu valor condicionador damunt les pràctiques concretes. En aquest darrer sentit, resulta evident que no era el mateix operar en un marc liberal democràtic, encara que fos en uns moments de conflicte, que en un país que intentava sortir d’una dictadura, com era el cas de Catalunya i de l’Estat espanyol, amb uns dèficits i unes mancances de tota una altra mena.

Per entendre correctament l’aportació de l’ADAG cal conèixer mínimament el context on va emergir i que la va fer possible. La ciutat de Girona a mitjans setanta era una societat força terciaritzada, una capital de «província» amb tota la seva xarxa burocràtica estatal i un pes important de l’església, en què predominava una economia de serveis i una estructura productiva hegemonitzada per petites i mitjanes empreses, i uns nivells de renda força alts en relació a la mitjana catalana i espanyola. En aquest marc, la capacitat de mobilització contra el règim totalitari i la força de les organitzacions opositores no eren gaire elevades. N’és una mostra el fet que la constitució de l’Assemblea de Catalunya (AC), la plataforma unitària del moviment democràtic, esdevingués molt tardana, després de diversos intents no reeixits. O que les principals concentracions que van tenir lloc a la ciutat, sobretot les vagues de la construcció, per motius bàsicament laborals, s’originessin a Blanes i la zona costanera, i requirissin l’impuls decisiu de nuclis obrers de fora de la capital regional.

Aquestes circumstàncies van afavorir que l’ADAG jugués un paper destacat en la dinàmica política del moment. D’una banda, perquè la realitat socioeconòmica local i comarcal, en tant que generadora d’uns excedents materials, havia creat unes condicions propícies per a una presència bastant nombrosa d’artistes i altres productors culturals; i de l’altra, perquè, davant la feblesa del moviment polític organitzat, l’ADAG podia oferir un tipus de pràctica alternativa, capaç de compaginar la lluita ideològica i l’acció simbòlica amb la creació d’uns espais de sociabilitat des d’on contribuir a la cohesió dels nuclis polítics opositors i des d’on fer arribar les seves reivindicacions al conjunt de la ciutadania. Veiem, doncs, que l’aparició d’una formació que operava bàsicament en el terreny superestructural no fou el resultat de l’existència d’una base social especialment mobilitzada, sinó més aviat al contrari, és a dir una manifestació en bona part de caire compensador.

La pràctica del col.lectiu es beneficiava, a més, de la diguem-ne coartada estètica, ja que les seves manifestacions, tot i alimentar-se directament de les problemàtiques més vives i punyents del moment, apareixien mediatitzades pel fet de presentar-se com a productes artístics, cosa que els atorgava una distància aparent cap a la realitat política i les tensions i conteses reals. Aquest embolcall culturalista, aquesta via indirecta d’accés a la política, sobretot en uns primers moments que encara eren de desconfiança i prevenció generalitzats, afavoria la penetració i la influència ideològica dels seus plantejaments, coincidents amb els de l’oposició democràtica, a partir del progressiu acostament de sectors inicialment refractaris, o si més no recelosos, cap a formes d’engatjament explícitament polític, i, alhora, propiciava, en tant que esdeveniment singular, i fins i tot auràtic, l’interès periodístic i facilitava la difusió de les seves activitats i dels punts de vista que s’hi defensaven.

La formació de l’ADAG

L’articulació del grup pot entendre’s com el resultat de tota una sèrie d’assajos organitzatius del món cultural que, de temps, pugnava per obrir-se camí en un entorn urbà difícil i no gaire receptiu. Podríem parlar de la llarga experiència resistencial del Cercle Artístic, considerat com el primer intent autoritzat de tipus cívic i cultural de la postguerra, que va reprendre tímidament el fil de la Girona liberal dels anys trenta; de la curta vida d’Estampa Popular; o de la trajectòria més estable de l’Agrupació Fotogràfica i Cinematogràfica (AFIC), que durant un temps va aplegar una bona part dels nuclis gironins més polititzats de les capes mitjanes. També caldria referir-nos a l’evolució d’un petit sector d’artistes joves que havia fet les seves primeres armes dins la sectorial del sindicat vertical, l’Agrupación Sindical de Bellas Artes; i a les iniciatives expositives impulsades per un altre grup d’artistes amb el suport d’alguns col.legis professionals. O, en fi, a les diferents manifestacions artístiques al carrer celebrades a l’empara de les més diverses entitats, de l’entitat reformista Jove Cambra vinculada al Cercle d’Economia a les associacions de veïns.

Al costat, d’aquestes activitats caldria destacar el paper determinant del crític i historiador de l’art Jaume Fàbrega, militant de Convergència Socialista de Catalunya, deixeble d’Alexandre Cirici, i vinculat a sectors de l’avantguarda des de la seva assistència als «Encuentros» de Pamplona l’any 1972. Des de les pàgines de la revista gironina Presència, un mitjà clau a l’hora de difondre les actuacions de les forces democràtiques, va divulgar els nous plantejaments artístics, i va propiciar la progressiva politització de l’art i dels artistes, i la seva autoorganització.

La perllongació d’aquesta tendència organitzativa, relacionada amb la que també es manifestava en el terreny estrictament polític, i esperonada per altres iniciatives assembleàries, com la del Col.lectiu d’Artistes Plàstics del País Valencià, o les que s’impulsaven des de diversos sectors culturals d’arreu de la nació (sobretot per part d’intel.lectuals, músics, actors i directors de teatre), portarà a un procés de confluència del qual sorgirà l’ADAG. El seu manifest fundacional, «Cal distingir entre les aparences i la realitat», fou firmat per trenta-cinc persones de Girona i el seu entorn ¹⁴. Entre els signants hi havia bàsicament artistes, de diferents tendències i llenguatges, però també intel.lectuals, dissenyadors, fotògrafs o joiers.

La impulsió directa de les activitats del grup correria a càrrec d’un nucli més reduït format per uns quinze o vint associats, mentre que la participació, en els casos més concorreguts, s’estendria a més de cent autors de tot Catalunya. Els principals ideòlegs del col.lectiu foren Jaume Fàbrega i Enric Marquès, auxiliats en tasques infraestructurals per Joan Casanovas i Lluís Carreras. Al seu voltant, Enric Ansesa, Lluís Bosch Martí, Bep Marquès, Francesc Torres Monsó, Montserrat Costa, Isidre Vicens, Damià Escuder i Montserrat Guanter tenien assignades diferents responsabilitats. Al costat d’aquests noms, hi havia altres membres que també mantenien una presència destacada en les tasques del dia a dia, com Jaume Faixó, Emili Massanas, Santiago Roca-Delpech, Guillem Terribas, Joan Boladeras, Jordi Gispert, Carles Vivó o Niebla.

Principals referents estètics, ideològics i organitzatius de l’ADAG

	De l’exposició «Drets Humans, ara!!!» [1976] FOTO: extreta d’un reportatge gràfic que signaven JOSEP BOSCH i JORDI MESTRE a Presència, nº 419 [24·04·1976]

En l’apartat anterior hem fet esment d’alguns intents organitzatius que van precedir la constitució de l’ADAG, unes experiències que certament s’incorporaren a la memòria del col.lectiu, en tant que aquest va saber aplegar la major part dels protagonistes de les anteriors activitats. Fins i tot caldria esmentar una certa continuïtat amb la tradició moderna del període republicà, mantinguda bàsicament pels pintors Pep Colomer i Isidre Vicens, i actualitzada per alguns dels seus deixebles. Però en la nova síntesi van entrar en joc uns nous referents que van ser, de fet, els que conformaren més decisivament la imatge i el discurs de l’ADAG. Entre aquests, subratllem especialment dues línies principals d’influència. L’una prové del moviment conceptual. Un ascendent que no és directe, sinó que inicialment fou recollit pel Grup Tint-2 de Banyoles i, a través del seu principal ideòleg, Jaume Fàbrega, va revertir posteriorment a l’ADAG, en especial l’orientació derivada de l’opció sociopolítica del Grup de Treball. Un referent teòric que el col.lectiu gironí integraria amb habilitat en la seva pràctica concreta.

Una segona influència que incorpora l’ADAG ve de certes teoritzacions lligades originàriament al materialisme dialèctic i als realismes i expressionismes socials, obertes a la innovació formal però sense abandonar en cap cas una perspectiva socialment transformadora. Una opció que també recull alguns suggeriments, bàsicament en el pla activista, provinents del situacionisme i el maig francès. Aquesta via fou introduïda per Enric Marquès, militant del PSUC fins al 1968, el qual, a París, havia format part de la Unión Popular de Artistas (UPA), plataforma d’acció artística creada el 1972 i integrada en l’estratègia del Frente Revolucionario Antifascista y Patriótico (FRAP), d’afinitat maoista. Aquest grup, al costat d’una fidelitat als grans principis de la seva tradició ideològica, es caracteritzava per impulsar unes formes d’agitació i propaganda –teatre de carrer, repartiment d’octavetes, ús del pasquí reivindicatiu, organització de debats, etc.- i uns criteris organitzatius –els membres del col.lectiu no s’aplegaven pel fet de compartir uns referents estètics sinó per assumir uns objectius polítics comuns- que posteriorment l’ADAG integraria en el seu bagatge.

A banda d’aquestes dues grans línies, que compartien un enfocament teòric contrari a la concepció kantiana de l’art com a finalitat desinteressada i a la mitificació romàntica de l’artista com a individualitat demiúrgica, també caldria subratllar l’aportació de Damià Escuder, un dels introductors a Catalunya, a finals dels seixanta, de la psicodèlia i dels plantejaments contraculturals. Escuder havia estat represaliat pel franquisme, es mantenia vinculat a sectors cristians progressistes i representava una de les actituds més polititzades.

Acció artística i estratègia d’intervenció

	Cartell de l’ADAG. FOTO: MARCEL DALMAU

La importància de l’aportació de l’ADAG afecta diferents plans, l’un té a veure amb la seva capacitat per respondre a les necessitats del seu àmbit territorial d’influència i per saber inserir-se en la dinàmica política del moment, que es va concretar amb la seva integració en l’estratègia i sobretot en l’espai simbòlic unitari de l’Assemblea de Catalunya (AC). Els representants de l’ADAG van formar part des del moment de la seva constitució dels òrgans rectors de l’AC a Girona, i més tardanament, el maig del 1977, van participar en les assemblees nacionals permanents de l’AC, quan ja es trobava en una situació de crisi i, a la pràctica, s’havia convertit en un espai de confrontació entre línies polítiques diferents. A més, el grup va jugar un paper clau en la dinamització de determinades activitats dels moviments cívics i socials que operaven a Girona, fins al punt d’esdevenir-ne una veritable caixa de ressonància, i alhora es va convertir en un instrument destacat en la recuperació de la memòria històrica i en la transformació de l’imaginari col.lectiu.

Aquest tret d’imbricació ciutadana, que suposa l’assumpció del marc local amb les seves correlacions de força i contradiccions específiques, és fonamental a l’hora de comparar-lo a altres iniciatives aparentment similars que van tenir lloc a l’àmbit català i a l’Estat espanyol, però que en molts de casos es limitaven a l’ús de fórmules retòriques closes en el mer ideologisme i amb poca o nul.la repercussió en el seu entorn. En aquest sentit, podríem recordar uns mots de Simón Marchan quan retreia als autors conceptuals una certa dissociació entre el que proclamaven verbalment o teòrica i el que realment feien ¹⁵.

Així, durant el temps que l’ADAG va operar a Girona es va caracteritzar per prendre com a eix temàtic de les seves manifestacions aquelles problemàtiques que ja comptaven amb una sensibilització prèvia entre la ciutadania o que, si més no, eren presents en la consciència de la gent. És a dir, per intervenir damunt situacions i lluites sentides com a pròpies per sectors més o menys amplis de la població, i que molts de cops ja disposaven de l’impuls de grups específics. En aquesta línia, l’ADAG va assumir iniciatives de Justícia i Pau, de la revista Presència, dels col.legis professionals, dels grups de Medi Ambient i dels No-violents, de l’Assemblea de Girona, de partits i sindicats o de la Comissió Onze de Setembre. Una assumpció que no ha d’interpretar-se exactament com una forma de subordinació, ja que, dins el marc temàtic i conceptual que definien les diferents propostes del grup, cada autor disposava de plena llibertat per fer la seva aportació personal, a banda és clar de les intervencions d’inspiració col.lectiva.

Enfront d’un avantguardisme abstracte, endogàmic i desvinculat dels anhels socials i polítics dels sectors subalterns, l’ADAG propugnava d’una banda la reutilització desacomplexada dels estilemes i els recursos retòrics introduïts per algunes de les últimes tendències artístiques, amb l’objectiu de posar-los al servei del seu propi discurs crític i dels seus interessos reivindicatius. Segons Fàbrega, es tractava de qüestionar i omplir de sentit transformador uns avantguardismes formals, buits de contingut i sense cap incidència en el medi ¹⁶. Una operació de base apropiacionista que, des del dadaisme, tenia una llarga tradició en els corrents de ruptura, com ara en l’assaig situacionista del détournement teoritzat uns anys abans per Guy Debord.

I, d’altra banda, davant de les produccions de l’alta cultura, de la distinció elitista o d’un «concepte mercantilitzat, eixorc, asèptic i prefabricat des de dalt de la diversió», l’ADAG defensava una recuperació de les manifestacions arrelades en el món popular i la cultura pròpia, com ara la festa de carnestoltes, «un esclat de permissivitat antiautoritària, una irrupció dins la quotidianitat de la creativitat desfermada, un retrobament màgic i lúdic alhora de la persona amb la comunitat: en definitiva una expressió de llibertat i de joia oberta i desprejudiciada» ¹⁷.

La mitificació de l’artista, la visió sacralitzada de l’art, la defensa d’una llibertat abstracta per al creador són vistes com a expressions alienadores característiques de les societats capitalistes, i en conseqüència es converteixen en blancs de les crítiques de l’ADAG. L’enfocament col.lectiu que el grup intenta donar a la seva pràctica, l’eliminació dels protagonismes personals o l’edició de cartells sense que hi consti la signatura de l’autor, volen ser respostes parcials, forçosament limitades, a aquesta situació, assajos de preparació per al «dia de demà», ja que s’assumeix que «mentre no intervinguin canvis estructurals decisius, el nostre treball individual seguirà condicionat per les característiques de la societat capitalista, de la llei de l’oferta i la demanda, del que se’n diu, sense embuts, mercat de l’art» ¹⁸.

Segons l’ADAG, la desmitificació de l’art passaria per situar l’artista al mateix nivell que la resta de la població, i la producció estètica en un pla equivalent al que representa el «joc, la comunicació, la cerimònia, l’agençament personal», partint, però, del supòsit que la plena llibertat de l’art només serà possible dins el socialisme, aixó és, «amb el previ alliberament social, de tothom –i no solament de l’artista individu» ¹⁹.

En la impulsió d’aquesta via, el col.lectiu va utilitzar un ampli desplegament de recursos i mitjans d’intervenció, com ara exposicions, creació d’ambients i happenings, activitats al carrer, repartiment d’octavetes, elaboració de documents, manifestos i propostes d’acció cívica, adhesió a actes reivindicatius, realització d’enquestes, organització de celebracions massives, participació en taules rodones i mítings, execució de cartells i pancartes, publicació d’articles en diaris i revistes, o presentació de treballs i reculls gràfics provinents de la premsa periòdica.

Un dels conceptes, introduït per Fàbrega, que apareix més sovint en els textos de l’ADAG és el de l’autogestió. Un terme que procedeix de les formulacions que en aquells moments feia CSC-PSC, el partit més influent a Girona entre els sectors culturals de l’oposició, i també dins del col.lectiu d’artistes, que l’entenia com l’expressió d’un socialisme no estatista. El grup assembleari va integrar el concepte en el seu discurs per designar diverses realitats. D’una banda, responia a la idea d’autoorganització del sector. Aixó és, que havien de ser els artistes els responsables directes de definir i impulsar les seves propostes i línies d’acció mitjançant el debat assembleari. Es volia que les decisions i projectes del grup, la tria dels temes d’exposició, l’assignació de la realització dels cartells, la manera d’instal.lar les obres i estructurar les mostres, l’orientació ideològica,la definició i/o la revisió dels continguts dels seus textos o la recerca de canals propis de finançament fossin el resultat d’un diàleg col.lectiu. Fins i tot la col.locació dels cartells en la via pública era assumida pels membres de l’ADAG. Però aquest plantejament unitari es volia respectuós amb la llibertat individual del creador. Aquesta concepció globalitzadora és la que allunyava la pràctica de l’ADAG d’altres iniciatives conjuntes d’artistes, limitades en molts de casos a una mera acumulació de noms al voltant d’un lema reivindicatiu.

A més, el col.lectiu entenia que les especificitats del camp artístic reclamaven una estructuració pròpia del sector, per bé que relacionada per vincles de solidaritat i de coincidència d’objectius amb les de la resta de treballadors.

Una de les aplicacions pràctiques més interessants de la idea d’autogestió es va donar en l’ús que van fer dels locals on desenvolupaven les seves activitats. En efecte, l’ADAG utilitzava unes sales cedides inicialment per les institucions, primer la Casa de Cultura i després la Sala Fidel Aguilar, però la manera com les feien servir qüestionava directament els interessos polítics d’aquest món oficial. El col.lectiu d’artistes entenia la seva gestió com una mena d’«ocupació» popular a fi de retornar a aquests espais burocràtics estatals la seva veritable funció, i reconvertir-los així en uns espais públics democràtics. Davant d’aquesta utilització inesperada, els responsables municipals van intentar recuperar-ne la gestió, però es van trobar amb la resposta unitària de totes les forces opositores que defensaven la tasca cultural de l’ADAG, i per no obrir un nou front de lluita van haver d’acabar acceptant una situació de fet, de manera que es va imposar la legitimitat del moviment democràtic per sobre de la legalitat franquista. Tot i això, la censura d’obres concretes per part del Govern Civil va afectar la majoria d’exposicions del col.lectiu.

Relació de les principals exposicions i iniciatives

	De l’exposició «Drets Humans, ara!!!» [1976] FOTO: JORDI MESTRE

La mostra «Drets humans, ara!» va servir com a presentació pública del grup d’artistes i del seu document fundacional. La manifestació artística, que s’inseria en una campanya impulsada per Justícia i Pau, va compaginar, d’una banda, la creació d’un ambient concebut col.lectivament amb la presentació de realitzacions personals, i, de l’altra, el tractament de temes generals amb fets relacionats amb la lluita política local. Més endavant, aquesta mostra es va poder veure a Barcelona en el marc del Congrés de Cultura Catalana.

L’«Homenatge a Carles Rahola» es va preparar amb la col.laboració d’un grup d’historiadors i intel.lectuals vinculats a l’oposició i d’acord amb la revista Presència, que va dedicar un número monogràfic a rescatar de l’oblit la memòria de l’escriptor afusellat pel franquisme. El boicot de l’ADAG cap a Dalí, de qui van vetar la participació a causa de la seva connivència amb el règim dictatorial, va generar un gran ressò als mitjans de difusió de tot l’Estat espanyol. La mostra, que es va poder veure a Girona, Cadaqués i Barcelona, va arribar a reunir més de cent artistes, entre els quals noms com Miró, Tàpies o Guinovart, i va aconseguir l’adhesió de nombroses entitats de tot ordre, fins i tot del Bisbat, la Diputació i l’Ajuntament de Girona.

Si l’acció contra Dalí havia servit per combatre l’actitud col.laboracionista, amb l’elaboració i difusió d’un manifest en contra del projecte de Christo d’embolcallar el monument barceloní dedicat a Colom es pretenia qüestionar l’avantguardisme formalista, la modernitat assimilada.

El «Cicle de comunicació gràfica. El cartell polític», va consistir en una exposició de cartells de diversos països, com Cuba, Itàlia, França, Portugal o Xina. La mostra era una vindicació d’aquest mitjà, vist com un instrument privilegiat de lluita de les classes subalternes.

La iniciativa «Salvem la Devesa», feta en col.laboració amb el moviment ambientalista, volia denunciar la degradació d’aquest paratge tradicional i el desinterès d’unes institucions que no representaven els interessos de la població. La campanya incloïa diferents activitats que confluïren en una instal.lació a la sala Fidel Aguilar on es van presentar diversos estudis científics sobre l’estat d’aquest espai natural.

La mostra «Amnistia total» va cloure les activitats de l’any setanta-sis i s’integrava en una campanya general que tenia el suport de les forces democràtiques. Va consistir en una presentació de cartells editats per Amnesty International, aportacions de diferents moviments socials i un aplec de retalls de premsa.

L’exposició «El Aaiun 1939-1973. Formació d’una ciutat espanyola al Sahara occidental» presentava un treball d’investigació d’un grup d’arquitectes en què s’estudiava l’especial desenvolupament urbanístic de l’Aaiun com a correlat del procés de colonització espanyol. Amb aquesta proposta l’ADAG assumia una tasca de difusió cultural i advocava per un intercanvi interdisciplinari amb artistes, professionals i activistes cívics.

L’organització de «Festa. Carnestoltes 1977» expressava la voluntat del col.lectiu de diversificar les seves activitats cap a aspectes lúdics i desinhibidors. La recuperació d’aquesta celebració suposava enllaçar amb una memòria històrica que la dictadura havia pretès esborrar. A més d’impulsar activament la festa de carnaval, s’exposaren objectes de la cultura popular i tradicional (nans, gegants, animals mítics, etc.), i recreacions d’aquesta imatgeria, com l’anomenada «gallina blanca», que era utilitzada per les forces d’oposició com a referent simbòlic i eina reivindicativa.

La mostra «Volem l’Estatut» s’integrava en una iniciativa de l’AC. La presentació de diversa documentació històrica –fotografies, textos i cartells- al voltant de l’autonomia nacional i la Generalitat de Catalunya es complementava amb aportacions diverses de l’ADAG, des de la creació d’un ambient concebut col.lectivament fins a l’exhibició d’obres de membres del grup. L’exposició va coincidir amb un acte massiu al Teatre municipal, en què intervingueren representants del moviment democràtic de Girona, i una manifestació pels carrers de la ciutat. En el marc d’aquesta campanya es va intentar crear des de Barcelona el Secretariat d’Artistes, inspirat en l’experiència de l’ADAG, amb la intenció de convertir-se en una mena de sectorial de l’AC, però les dissensions que ja hi havia dins aquesta plataforma unitària van contribuir a fer inviable la proposta.

Arran de l’Onze de Setembre de 1977, un cop ja s’havien celebrat les eleccions espanyoles, que a Girona i als Països Catalans van suposar la victòria de les forces provinents de l’antifranquisme mentre que al conjunt de l’estat va guanyar la UCD, l’ADAG va realitzar una performança festiva a la plaça de Catalunya de la ciutat. L’esdeveniment s’inseria en el marc d’una gran concentració popular, amb els parlaments dels dos polítics gironins més votats.

Aquesta darrere acció ja formava part d’una nova conjuntura caracteritzada per la definitiva instauració de l’opció reformista i el desmantellament de les organitzacions unitàries de l’oposició antifranquista. Enric Marquès ja no hi va participar en desacord tant amb el caràcter de la intervenció, com amb la política de pactes i negociacions que s’anava imposant. En els mesos següents s’obrí un debat intern dins l’ADAG per decidir què fer. Els diferents interessos dels membres del col.lectiu i la diversitat d’opcions que s’hi apuntaren (la professionalització personal, l’organització politicocooperativa, la via parainstitucional, el vessant d’animació sociocultural, etc.) van fer impossible cap mena de continuïtat. L’últim acte on participà el grup, ja d’una forma merament testimonial, fou en la inauguració institucional d’una escultura de Torres Monsó, l’abril de 1978, promoguda per l’ADAG, en homenatge a Carles Rahola.

Aquestes activitats i posicionaments van generar diverses reaccions en contra, les més fortes van venir lògicament de les institucions vinculades a l’estat franquista, en especial del Govern civil. I, a un altre nivell, van provenir de diferents sectors polítics, culturals i artístics que se sentien al.ludits per les valoracions i crítiques del grup. Així, podríem esmentar les mostres de desacord d’alguns artistes cap al que consideraven una politització tergiversadora de les suposades finalitats essencials de l’art. I també les diferents reaccions provocades per l’afer Dalí i per l’afer Christo. Mentre que en el primer cas, l’ADAG va aconseguir un suport majoritari del món democràtic; en el segon cas ja no va ser així, perquè qüestionant l’aportació de Christo també qüestionava una idea de modernitat que era assumida per sectors significatius de la cultura de l’oposició.

Però les reaccions més elaborades conceptualment vingueren de dues revistes madrilenyes ²⁰ que, en síntesi, acusaven l’ADAG de tacticisme polític i de desenfocar el tema de l’avantguarda. La posició més argumentada fou de Francisco Rivas, un dels principals impulsors del retorn a l’ordre pictòric, una opció que en els anys següents, coincidint amb la progressiva desmobilització política i social, i els intents per construir un mercat espanyol de l’art, esdevindria hegemònica a Catalunya i al conjunt de l’Estat espanyol.

A manera d’epíleg

	Octaveta «Salvem la Devesa» FOTO: MARCEL DALMAU

La caracterització de l’ADAG no seria completa si, al costat dels seus plantejaments més reeixits –la impulsió d’una estratègia d’acció simbòlica contra l’ordre constituït i la seves superestructures ideològiques, la capacitat d’inserir-se en diferents contextos de lluita sociopolítica i exercir-hi una labor projectiva, o la creació d’espais públics de relació des dels quals dinamitzar el moviment opositor-, no apuntéssim, encara que sigui de passada, algunes de les seves contradiccions. Unes contradiccions que, bàsicament, eren fruit d’una certa inadequació entre aspectes de la teoria i l’acció col.lectiva, i la pràctica personal d’alguns artistes. Podríem citar, per exemple, el desajust entre el discurs antimercantilista i la defensa de l’art com a valor d’ús que feia l’ADAG, amb el fet que alguns dels seus membres en tant que professionals liberals estiguessin integrats en l’entramat comercial que fa de l’art valor de canvi. O el fet que la crítica de l’avantguardisme formalista o l’òptica antikantiana adoptades força radicalment pel grup, entressin en franca oposició amb l’obra concreta que realitzaven molts dels components del col.lectiu a títol individual. O que no hi hagués una posició comuna a l’hora d’afrontar les seves relacions amb les institucions oficials, ja que mentre els uns no volien saber-ne res, uns altres hi mantenien unes determinades vinculacions. O que, en ocasions, els interessos tàctics immediats enterbolissin la perspectiva estratègica general. Cal dir, però, que moltes d’aquestes dissonàncies eren perfectament assumides per l’ADAG, en tant que, com ells mateixos deien, la seva resolució només podia venir amb una transformació de les estructures socials vigents, ja que malgrat tots els voluntarismes no es podia obviar el fet incontestable que el subsistema de l’art no es troba al marge del sistema social establert i dels seus mecanismes de funcionament i integració.

Text de la conferència impartida al curs «Condicions postmodernes»,
celebrat al Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Barcelona 2001
Versió en castellà a la revista Brumaria, núm. 2, Madrid, estiu 2003

Text facilitat per l’autor
Narcís Selles és veí del Güell, filòleg i historiador de l’art
Autor del llibre Art, política i societat en la derogació del franquisme,
col·lecció Rosa d’Infern, Ed. Llibres del Segle, Gaüses 1999

:: Retalls de premsa local
:: Diari de Girona [06·08·2003]
> Brumaria recupera l’Assemblea Democràtica d’Artistes de Girona
:: El Punt [08·08·2003]
> Narcís Selles completa a la revista Brumaria de Madrid el seu estudi sobre l’ADAG